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陸儼少:我的創作經驗和體悟

  • 來源:互聯網
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  • 2020-05-19
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陸儼少(1909年-1993年),現代畫家。又名砥,字宛若,上海嘉定縣南翔鎮人。1926年考入無錫美術專科學校,1927年考入無錫美專學習,同年從王同愈學習詩文、書法;次年師從馮超然學畫,并結識吳湖帆,遍游南北勝地。1956年任上海中國畫院畫師。1962年起兼課于浙江美術學院,1980年在該院正式執教,并任浙江畫院院長。

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我的創作經驗和體悟

陸儼少

我從小喜歡畫畫,信筆涂鴉,沒有老師指點,住在鄉間,也看不到名作。到了十三歲,才見到一本石印的《芥子園畫譜》,如獲至寶。后在中學讀書,圖書館中有一部有正書局印的《中國名畫集》,大開眼界,課余時間,如饑似渴地臨摹。

 

十八歲才從師專學山水畫,得到老一輩的指點,以及接觸一些古今名畫,探討其傳統技法,心摹手追,努力把它化為自己的東西,創立面目。平生好游,到過幾處名山大川,經過思考摸索,不斷實踐,也下了些功夫。

 

到今年七十歲,經過了五十多個年頭,中間自己走了些彎路,而且即有所得,也看不透,講不清,有些東西也可能是錯誤的,現在我把它寫成這本小冊子。分為二部分,上部分是泛論,把我自己的想法,以及取得的一些經驗,一條一個問題,不列次序,也沒有系統地寫出來。一些前人講過的,在這里不再重復多講。

下部分是具體畫法,把我一己的創作方法,也沒有系統地寫出來和附圖加以說明。一般人都是這樣畫的,我也不再重復了。中間有些互見的地方,為了行文方便以達到說清楚問題,所以也不再刪去。這些論點,只是我一己的想法,這些方法,只不過是我自己常用的,并不是最好的方法,更不是唯一的方法。

 

一個作者形成他的獨特風格,有其內在因素和外在因素,每個人的經歷不同,想法也不同,所以風格也不可能完全相同。我這些極為膚淺的東西,不希望年輕人來學我象我。

從前唐代書法家李邕說過:“學我者病,似我者死。”藝術貴有自己的風格,完全亦步亦趨地學人家是沒有出息的。所以這本小冊子,只供學畫的年輕人參考之用。如果看過之后,有所啟發,得到一些幫助,就算是起了一些作用。我還希望一些老前輩,有真知灼見的作者指點我的錯誤,提出批評,讓我在以后有生之年,得到改進,是莫大的幸福。

 

一、學畫起手

山水畫學習的方法,起手不外臨摹,從中可以得到傳統的技法。臨摹要有好的本子,起步不高,終身受累。因為我們知道臨象一家不容易,臨象之后,再要不象,所謂“入而能出”,更加煩難,所以第一口奶很是要緊。如果起手學習了風格庸俗、筆墨不高、或則壞習氣很多的本子,將來要改掉,那就很不容易,反而不如一張白紙從頭學起為好。

 

即使臨摹古代名家的作品,也要善于學習。因為每一個名家,有他的長處,也有他的短處,未免各有獨自的習氣。或則雖有長處,但其營養,不為我所吸收,就要揀取能夠吸收的東西為我所用。例如有人說:“石濤不好學,要學出毛病來。”我的看法,有一種石濤極馬虎草率的作品,學了好處不多,反而要中他的病,傳染到自己的身上來。但他也有一些極精到的本子,里面是有營養的東西,那末何嘗不可學。要看出他的好處在哪里,不好在哪里。

 

石濤的好處能在四王的仿古畫法籠罩著整個畫壇的情況之下,不隨波逐流,能自出新意二尤其他的小品畫,多有出奇取巧之處,但在大幅,章法多有牽強違背情理的地方,他自己說,“搜盡奇峰打草稿”,未免大言欺人。其實他大幅章法很窘,未能達到左右逢源的境界。用筆生拙奇秀,是他所長,信筆不經意病筆太多,是其所短。設色有出新處,用筆用墨變化很多,也是他的長處。知所短長,則何嘗不可學。

 

二、識辨和吸收

學畫的提高,當然需要不斷地畫,在自己的實踐中取得經驗,這是得到提高的一個方面。另外還須多看前人或他人的好作品。一件好作品,在技法上總有他的好處,也一定有不足之處,所以第一必須要有辨別好壞的能力,看出哪些是它的好處,哪些是它的不足之處。即使是它的好處,有些對我有營養,可以吸收;但也有些雖屬有營養,對我卻是不能吸收。要擇取其可以吸收的東西盡量吸收過來,加以消化,成為我自己的血肉,這其間一定要有選擇。

 

吸收的方法,臨畫是重要的。臨畫不是一樹一石,照抄一遍,這樣的臨,好處不多。必須尋找其規律,以及用筆用墨的方法,問個所以,為什么要這樣?悉心摹仿,把他的好處,成為我的好處,方見成效。但是好畫不易見到,即使見到,也不一定有對臨的條件和機會,那就必須借助于細看以及默記。看之爛熟,默記在心,把對我有營養而可以吸收的東西拿過來,不一定經過對臨,同樣可以把它的好處和技法,在我的創作上加進去反映出來。

 

雖然臨畫可以一筆一筆臨,放過的地方少,看畫也同樣可以一筆一筆看,使心中有個印象,甚至可以用指頭比劃它的起筆落筆,頓挫轉折之勢,這樣可收同等的效果,如果馬虎的臨,照抄一遍,反不如認真的看,得到好處。

 

有的人說我有些傳統技法,認為臨的宋元畫一定很多,實則我哪有收藏,有收藏的朋友也不多,哪有條件臨宋元畫。如果真的有些傳統的話,也不過是看得來的。解放以前,我看到一些故宮藏的宋元畫,在上海跑裱畫店,正因為看到一張宋元畫不容易,遇到之后,如饑似渴地看。解放以后,在博物館可以系統地看到宋元畫,即如明清畫,很多也是從宋元的路子上來,有很多借鑒的地方。

古語說:“熟讀唐詩三百首,不會吟詩也會吟。”所以有人把看畫也叫“讀畫”,畫讀得多了,胸中有數十幅好畫,默記下來,眼睛一閉,如在目前,時時存想,加以訓練,不愁沒有傳統。再來推陳出新,取法大自然,一定可必在傳統的基礎上得到發展,創出時代的新面貌來。

 

三、好畫的標準

每有人問:這畫好在哪里?一時很難對答。然而歸納起來,所可看者,不外三點:即看它的氣象、筆墨、韻味,這三點如果達到標準,即是好畫,否則就不算好畫。

我們看一幅畫,拿一個標準去衡量,看它的構圖皴法是否壯健,氣象是否高華,有沒有矯揉造作之處,來龍去脈,是否交代清楚,健壯而不粗獷,細密而不纖弱,做到這些,第一個標準就差不離了。

接下來第二個標準看它的筆墨風格既不同于古人或并世的作者,又能在自己塑獨特風格中,多有變異,摒去陳規舊套,自創新貌。而在新貌之中,卻又筆筆有來歷,千變萬化,使人猜測不到,捉摸不清,尋不到規律,但自有規律在。做到這些,第二個標準也就通過了。

 

第三個標準要有韻味。一幅畫打開來,第一眼就有一種藝術的魅力,能抓住人,往下看,使人玩味無窮。看過之后,印入腦海,不能即忘,而且還想看第二遍。氣韻里面,還包括氣息。氣息近乎品格,每每和作者的人格調和一致。所以古人說:“人品既高,畫品不得不高。”一種純正不凡的氣味,健康向上的力量,看了畫,能陶情悅性,變化氣質,深深地把人吸引過去,這樣第三個標準也就通過了。

我第三節談到的氣象高華壯健,筆墨變化多方,韻味融液腴美,就是這些。在自己的創作中,也要努力追求,達到這個高度。所謂“與古人血戰”應該和比我高的來衡量,那末永遠不會滿足,也就永遠在向上。不能和低的比,沾沾自足,早年結殼,要引以為戒。

 

四、創作的條件

稱贊一幅好畫,往往有這樣的評語,叫做“神完氣足"。就是說這幅畫筆墨精湛,章法嚴密,來龍去脈,交代清楚,不造作,不疲沓,精神飽滿,氣勢旺盛,面面俱到,無懈可擊。要做到這點,首先畫的人也要神完氣足。

 

如得到好好休息之后,早上起來,腦子清醒,思路開通,對紙凝想,有得于心,于是全神貫注,目無旁騖,解衣盤礴,旁若無人,全部思想,進入畫里,再有平日基本功的扎實,加上明窗凈幾,紙筆稱手,創作的條件齊備,然后可以達到這個境地,所以絕對不是偶然的。

否則筆欲下而又止,劃未到而已斷,心中無數,疑慮重重,色厲內荏,冒充雄強,或則病體奄奄,昏昏欲睡,頭重腳輕,失去重心,得過且過,懶于動彈,如果象這樣的情況,且宜停畫幾天,等精神恢復,有所振作之時,心中好象有一幅畫等著要畫,醞釀成熟,然后動筆為好。

 

五、激情和創新

從前人談到書法,有“偶然欲書,一合也”的說法。這個“偶然欲書”就是說胸中有一股沖動的力量,要借筆墨發泄出來。那末寫出的字,也合乎要求。畫亦同然。所以下筆之際,要有激情。

我們對新時代,是有熱愛的激情,看到新的事物,新的山川風貌,發生熱愛,要借筆墨以發之,有一股激情不自禁地要求把它描寫出來。但是新事物、新山川,不同于舊事物、舊山川,客觀的對象不同,在主觀的描繪上,一定是老技法不夠用,需要創立新技法。技法有了創新,才能情調合拍,互相統一。

 

我們如果把新事物如新式樓房、拖拉機、高壓電線等,置之于四王山水畫中,一定感到別扭。因為這種山川,是舊的情調,何能與新事物相調和,發生血肉相聯的關系。所以如果僅僅只在把具體的事物,生搬硬套,而沒有一股對新時代熱愛的激情,即使寫上新的題材,畫上新的具體事物,也決不能反映出新的時代氣息來。

因之畫要新,首先要有熱愛新時代的激情,在這個基礎上,創立新技法,創立前人所沒有過的新技法,才能體現出新的時代精神。自古作者,能自名家,代表他們所處的時代精神者,都有所創新,創新越突出,家數也越大,也越能和時代精神共脈搏、同呼吸。

 

六、師法大自然

從前人說:“師古人,不如師造化。”這樣看上去好象師古人和師造化是互相矛盾的,實則兩者相輔相成,一點也不矛盾。因為古人一切技法,不是關了門憑空想出,也都是從造化中不斷實踐提煉而來。

師古人可以省去很多氣力,這個借鑒的有無,差異極大。但是停留在古人的技法上,也不對,必須有所發展創新,這就需要師造化。因為我們畢竟要描繪今天祖國的大好河山,隨著人類社會的發展,不僅人們的審美要求在發展,而且自然界也在不斷地變化,所以畫山水,必須到名山大川中,看到新建設以及山川變異,隨著這個發展,來創作我們的畫幅。

 

一般到大自然中去,都要做些記錄,就是勾些稿子,把山川大勢勾下來,或者更仔細一點,帶了筆硯,坐下來對景寫生。這兩者都是必要的,但我覺得兩者的要求不一,必須分別對待。如果只記錄山川的起伏曲折,輪廓位置,以及它的來龍去脈,用鉛筆或鋼筆勾出,也就可以了。但必須把對象結構細細勾出,交代清楚,假如草草勾記,日子久了,記憶淡薄,這種勾稿,就沒有用處。

 

如果這樣結構清楚,交待分明,勾稿精細,習之既久,在創作時,就可運用,有所依賴,就是自己創稿,也可以得心應手,不致勾搭不起來。所以出去勾稿,是有好處,有必要的。

對景寫生,要求不同,不必記錄整個景物的位置結構,其著眼點在探索反映對象的技法。即看到一叢樹,甚至一棵樹的節疤,一個山的面,土山或是石山,怎樣去表現,才能得到它的質感,空間感,以及它的精神,怎樣用有限的筆墨,去抓住無窮的形象,在實踐中如果得到一些收獲,也就是在技法上的創新。

 

七、傳統和創新

有些人的想法,認為有了傳統,就是老,就要妨礙創新。把學習傳統和創新對立起來,是不對的。如果學習傳統而墨守成規,絲毫不化,不加發展,這樣誠然有礙于創新。但如果不在傳統的基礎上扎下結實的功夫,來談創新,這個創新,也是無根之木,無源之水,站不住腳的。文化是積累而成,不能中間割斷,好比科學技術,一定要在前人的創造發明,對大自然有所了解的基礎上,再進一層,得到新的發明創造,決不能只憑一個人的聰明才智。

在蒙昧的基礎上,好象石器時代就一步跨進原子時代,是決不可能的。所以學習傳統,就是為了創新,兩者是統一的。

 

不過在實際情況下,是有些人學了傳統,而不再創新,其原因有二:

一是他只能模仿,自己無所作為;

一是鉆進故紙堆中,覺得滿好,不再想到創新。

這后一種人歸根到底是世界觀的問題。如果他熱愛新的事物,向往于新的時代,熱烈地要求去表現它,就一定不甘心于被古人所牢籠而不再想跨出一步,他就要在他所學到的前人傳統基礎上不斷改進,熱情地記下新時代的風貌。

 

繪畫是形象思維的產物,要靠形象來表達作者的思想感情,世界觀改造過來了,和時代的脈搏相諧和了,就自然而然地主觀地要求創造新的形式來適應新的內容。到這時,扎實的傳統功夫,會幫助他創新,起到積極的作用。

畫要新,這個口號不是今天才提出來的。自古大家,無有不創新者。創新愈多,后人對他的評價愈高。有了創新的主觀愿望,那末學了傳統,從傳統中可以得到許多借鑒的東西。

 

八、畫中主題

一幅畫要有一個主題,即重點所在。

在構圖上即使是一幅純山水畫,也要有個主題,突出它的重點所在。或則一個城鎮,有條公路縈迂出入;或則林海無垠,綿延不斷,通幅上下,連成一片;或則瀑流傾瀉,水口分明,氣勢磅礴,如聞水聲;或則江水滔滔,風帆點點,岸柳汀蒲,鳧鷺翔集;或則崇山峻嶺,高巖巨谷,云霧繚繞,草木榮滋,如此等等,必須突出一個主題。

切忌散漫零碎,平均對待,樣樣有一點,而卻沒有一個主要之點。在設色上也要有個基本色調,切忌紅一塊,綠一塊,花搭瑣碎,毫不集中,主要有個傾向性,有了傾向性,主題就突出。

 

九、基本功

學畫早年成名,不一定是好事。成了名,應酬多了,妨礙基本功的鍛煉,也沒沒有工夫去寫字讀書,有礙于提高。所以學畫切忌名利心太多。

年紀輕,扎扎實實做些基本的功去,博收眾長,冶爐自鑄,逐漸形成自己的風格。但這種風格也不宜凝固不變。三十歲定了型,到六十歲還是這樣,說明不再探索,坐吃老本。所以必須變,不斷的變。

一個成名的畫家,有早年、中年、晚年之分,各個階段,雖然可以看到有一條線掛下來,其個性筆性是有蹤跡可尋。而其風貌,每個時期,各不相同。因之可貴者老年變法。黃賓虹早、中年畫,在七十歲以前,無甚可觀,及其晚年,當八九十歲時,突然一變,墨法神奇,開了面目,這點精神,我們應該學習。

 

十、用筆功夫

用筆柔毫宜剛用,健毫宜柔用。尖筆不尖,禿筆不禿,做到如此,才見功力。第一靠不斷的肌肉訓練,要做到把力用到筆尖上。第二要熟知筆性,深體細察,因勢利用。

筆毫是柔物,但下筆要如刀切,筆的邊緣要有“口子”。所謂“口子”,就是墨痕不是到邊漸淡,而是到邊反濃,積墨凝聚在邊緣好象刀切,所以也叫“殺”。用筆能“殺”,才能沉著痛快,才能免去甜、賴、疲、瘟諸病。

 

能“殺”之法,首先用筆要重,重要有內勁,不是用蠻力。所以有功力的老年畫家,手無縛雞之力,而下筆如金剛杵,如斬釘截鐵,此是能用內勁的緣故。能用內勁,即使僅有半斤氣力,用到筆尖,已綽綽有余,安用其多。但是做到這點,不是想做就做,想能就能。全要靠平日不斷的訓練,而寫字是量好的訓練辦法,我們不能毫無目的地憑空圈圈劃劃,總要有個依附,否則日久必致生厭,而且也不全面,所以學畫宜兼學書,練習寫字。

 

字寫好了,不僅題款可以增加畫面的美觀,而在畫時,對于點線用筆,幫助實多。為什么常常遇到這樣的學畫的人,初學時畫還可觀,到后來進步不快,甚至停步不前。當然還有其他因素,我看缺少寫字功夫,或多寫而訓練不得其法,是一個很大的因素。

 

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